Par Eric Laurent

Depuis le moment où nous avons ouvert le Congrès de l’AMP aux non-membres, les demandes n’ont cessé d’affluer. Nous avons alors réquisitionné toutes les salles disponibles du Palais du Congrès jusqu’à ce que nous nous heurtions aux murs. L’insistance de ces demandes indique l’intérêt renouvelé pour le Congrès une fois qu’il est résolument inscrit dans la ligne des journées de l’ECF. Le mouvement à été double, une nouvelle sélection des cas cliniques concentrant la classique journée clinique en une matinée et un appel à de nouvelles contributions pour l’après midi du même Jour des multiples

Dès le 14 janvier dans le n°83, nous avons publié la liste des 33 cas retenus, auxquels se sont ajoutés 3 autres pour atteindre 36. D’autre part l’appel à contribution a été entendu. Le 17 février nous avons publié, toujours dans le JJ, la liste des 163 propositions d’interventions qui nous sont parvenues. Parmi ces textes, environ un quart seront lus lors du Congrès, les autres seront publiés. Les inscriptions ont été comme une vague qui, dès la fin des vacances australes (fin février), relayant la fin des vacances boréales (début janvier), ont failli tout emporter devant leur enthousiasme. Je reprends immédiatement la métaphore de la vague, pour déplorer les effets délétères de la détérioration climatique qui nous a valu un tsunami au Chili et un phénomène étrange en France qui a balayé nos côtes atlantiques. Disons plutôt que nous avons été pris dans un rythme trépidant du type du « Sacre du printemps » de Stravinsky, qui s’est imposé dans  notre champ. Ce tempo nouveau permet de révéler que, depuis la publication du volume Scilicet, nous avons avancé. Nous nous sommes avancés dans ce régime de la disjonction « entre vérité et réel », que l’article de Pierre Malengreau, dans Papers n°6, situait comme tournant dans la lecture de Lacan par Jacques-Alain Miller.

Le semblant défie l’opposition entre le voir et le vu, entre l’objet et sa représentation. Pour déplacer l’évidence du phallus qui manque à sa place, dans le champ de la vision, Lacan souligne que le sujet peut rêver se voir voyant. Bien qu’il ne puisse se voir voyant, il peut le rêver. Lacan fait référence au poème de Paul Valéry de la « Jeune parque », qui se voit voyante. Elle tente cette expérience, d’une conscience qui pourrait se rêver consciente d’elle-même. Sartre avait aussi rêvé très loin des histoires de conscience thétique et non thétique d’elles-mêmes, tout un embrouillamini qui sont les labyrinthes du rêve sartrien.

Lacan oppose ce rêve de la conscience et le monde du rêve proprement dit où il note que dans le rêve, quelque soit la vivacité des perceptions ou à cause même de l’intensité de celles-ci ou de leur déformation, on peut dire à la fois que le rêveur est à toutes les places, et même noter que le rêveur peut dire dans le rêve « ce n’est qu’un rêve ». Dans les moments d’angoisse il peut rêver un tout petit peu plus, un court moment, tout en se disant « ce n’est qu’un rêve», mais comme le note Lacan jamais il ne se dit « malgré tout je suis la conscience de ce rêve ». « C’est un rêve » n’implique pas « je suis la conscience de ce rêve ». Puisque le rêveur est à toutes les places il ne peut pas énoncer un « je suis » car le rêve lui même est un « je suis, je suis le rêve ». L’expérience du rêve, par son articulation entre visible et invisible,  par l’impossibilité de cette conscience d’être là, est justement proche de ce qui se produit dans la rencontre sexuelle.

Lacan dira plus tard que les garçons n’auraient aucun rapport avec les filles s’ils n’avaient pas les rêves pour les guider. C’est une ironie de Lacan à l’égard de la position masculine dénonçant le monde des semblants. Il faut oser énoncer une telle proposition à l’époque de la dite « libération sexuelle », et les répéter à l’époque de l’hyper-modernité  où les  petits garçons regardent des films pornographiques à l’âge de douze ans. Ils ont tous les renseignements. Et néanmoins Lacan a l’idée que quelque soit la démocratisation de la pornographie et le fait de mettre des corps féminins dans toutes les tenues et positions à la disposition générale des populations, cela ne correspond pas à l’expérience de la sexualité, s’il n’y avait pas le rêve, le rêve de la conscience de se voir, de se voir ayant un rapport sexuel, la jeune parque pornographique. Le rêve en abolissant la distance entre la perception et le rêveur, introduit un monde où pourrait s’approcher ce que serait l’enchevêtrement des corps. Dans le rêve prend forme ce qui est un mode d’articulation entre « la jouissance est invisible » et le monde de la représentation – image et signifiant.

Le terme de semblant que Lacan va proposer est fait pour nous dire que là où toute philosophie de la représentation vient à trouver une impasse. Le « semblant » est ce qui vient nommer la forme possible de la jouissance. Il désigne un passage de l’invisible à ce qui est enforme, pour que ça ne soit justement pas « la » forme du corps.

Lacan se sert du schéma de la pulsion pour illustrer la distinction chez Freud entre le bord, la zone érogène de la pulsion, et la direction du mouvement pulsionnel, pour faire valoir le trajet pulsionnel où le bord s’atteint lui-même. Le trajet de la pulsion, quelle qu’elle soit, a un côté surréaliste comme le parapluie sur la table de dissection, ou d’autres éléments étranges. Ce circuit pulsionnel passe par un certain nombre de signifiants qui permettent au sujet de retrouver sa jouissance. Ce circuit néanmoins n’est pas l’objet oral lui même qui n’est sur aucun des points de la ligne, il n’est que le parcours, il n’est que le battement qui va permettre que le bord se satisfasse lui-même, que la bouche se satisfasse elle-même et qu’elle dégage un enforme qui vient là marquer l’écart, le battement, le parcours entre le temps nécessaire à ce que le sujet se frappe lui-même et trouve sa jouissance. Cet enforme là est à distinguer du trajet pulsionnel comme tel, il n’est pas du tout du même ordre que la forme de la forme du corps, de ce qui se voit dans l’image. Il est ce mixte imaginaire-symbolique articulé à la jouissance réelle qui se produit.

Lacan dira ensuite en prenant les trois consistances RSI que l’objet a est au croisement des trois – il les ramène à un triangle. L’objet (a) , qui est cet enforme est aussi bien ce qui est tenu entre les consistances RSI. Vous pouvez les mettre sous forme de triangle comme sous forme de noeuds. Objet coincé au centre comme cet enforme serré qui vient là d’avant toute forme possible, marquer un semblant. L’objet petit a est semblant de jouissance, il est ce à quoi le monde des rêves nous donne accès, il est ce qui vient répondre à la fois au caractère factice de l’objet qui échappe à toute empathie, le phallus, qui vient manquer à sa place, qui est tache, qui lui n’aura pas de représentation, et pourtant il y aura sur ce fond-là un enforme de la jouissance qui vient prendre le relais de ce qui ne peut avoir d’autre forme visible que le voile qui vient recouvrir cette tache.

Alors que nous pensions que les semblants sont des signifiants, alors que nous avions en 2008 l’opposition des semblants côté signifiant et la chose même du côté objet petit a, il nous faut au contraire ici considérer que l’objet a est semblant. L’objet petit a est le semblant de jouissance qui vient contaminer les signifiants. Tout ce qui peut être de l’ordre des semblants comme signifiants maîtres, les semblants à respecter, les mômeries des cérémonies, tout ce que Voltaire a dénoncé, tout ce par quoi tient le monde, nous le pensons spontanément en terme de signifiants ou d’objets comme le sceptre du juge anglais qui revêt sa perruque et sa toge et qui peut alors envoyer à la mort un certain nombre de gens. « J’ai revêtu les semblants qui me permettent d’accomplir un acte d’ordinaire interdit, comme condamner quelqu’un à mort ».

C’est un aspect superficiel du semblant,  son abord le plus profond réside en ce que l’objet lui-même, l’objet a, l’enforme de la jouissance est un semblant. Et non pas un semblant d’être. Il ruine toute perspective de l’être. L’objet petit a est une expérience qui n’a pas d’essence. Celui qui en fait l’expérience est un sujet qui, comme dans le rêve, est à toutes les places. L’impossibilité de marquer sa place comme conscience du rêve fait du rêveur un sujet qui est à la place de personne. C’est l’envers de la fixation lors du cérémonial pervers où le sujet tente par tous les moyens de se maintenir conscience de jouissance, de maintenir un scénario et de l’accomplir en l’ayant écrit jusqu’à la dernière ligne, essayant d’éviter de se trouver dans la zone du « plus personne ».

Avec le Congrès,  nous nous trouverons dans une zone où nous interrogerons l’expérience de cette zone , depuis l’expérience de la passe, en passant par la clinique à la « première personne », jusqu’à  la  clinique des cas paradigmatiques d’une expérience singulière . Ce sera le Congrès du « Sacre du sujet » . Chut… !

15 mars 10

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La peinture résidu

Né en 1946, Gérard Garouste  produit une œuvre qui décline peinture, sculpture, dessin, gravure, scénographie et installations. Artiste, aux talents multiples, celui-ci effectue un retour à la figuration depuis le début des années quatre-vingt, en même temps que les néo-expressionnistes allemands et les artistes de la trans-avant-garde italienne.

Souvent qualifié de peintre « post-moderne », Garouste se situe en  dehors de courants ou des modes artistiques. Ses recherches spirituelles et picturales s’entrecroisent et jouent sur les contraires et les énigmes, interrogeant les images, les textes universels de la littérature classique et  les mythes bibliques.

Marina Lusa : « Tout peintre se peint », rappelle Daniel Arasse, dans son livre, Le sujet dans la peinture. Cette phrase, écrit-il, était à la mode à Florence sur la fin du quattrocento. Considérez vous qu’un peintre se peint toujours lui-même ?

Gérard Garouste : Oui, on peut dire ça. Si je prends mon expérience personnelle, plus elle évolue plus j’ai l’impression que les tableaux tournent autour du sujet principal. A force de tourner autour du sujet principal, je m’aperçois que le sujet des sujets, c’est l’autoportrait. Pour les premières expositions, le sujet c’était la mythologie… où je cherchais un sujet…

Et puis il y a une force centripète qui fait que je vais vers une intériorité, et qui aboutit à la figure. Il y a quelques temps, ça passait par des portraits d’amis. Il y avait la famille, les amis et puis maintenant il n’y a carrément plus que les autoportraits. Je suis en train de travailler, par exemple, sur Faust de Goethe, et je crois que si j’ai choisi le Faust de Goethe, c’est parce que Faust et Méphistophélès sont deux faces d’un même personnage. Double autoportrait ?

Paz Corona : Vous avez commencé par le paysage, le nu et la nature morte ; c’est seulement ensuite que vous avez ajouté le portrait. Cela m’a fait penser à Baudelaire dans ses critiques des salons de peinture qui disait : on attend le peintre qui pourrait traiter le portrait comme il l’aurait souhaité. La question tournait alors autour du visage, l’intériorité, l’extériorité et les visages multiples.

G.G. : Il y a une chose qui est intéressante pour la peinture, c’est la réflexion de Ingres à propos de la photographie et du portrait. Il faisait de très beaux portraits, très classiques, et puis arrive l’invention de la photographie. Et là, il devient très inquiet parce qu’il se demande à quoi il sert, alors que la photo donne la vérité de l’image : « la photo casse définitivement la peinture ». Or l’histoire nous prouve exactement le contraire. La photo a été créée et a évolué en tant qu’Art : l’art photographique, avec son champ propre. Et la peinture s’est nourrie de cette expérience de la photographie. La peinture met en valeur le fait qu’elle n’est pas dans la problématique de la  ressemblance. Parce que si c’était une question de ressemblance, alors il n’y aurait aucune raison de faire un tableau, un portrait ou un autoportrait après la photographie. Le fait qu’il y ait un tableau prouve que la peinture est une aventure qui dépasse la ressemblance et qui, au niveau de la représentation du visage dépasse le réel. Elle touche le mythe, le mythe de la peinture. Comme dans une fiction, on dépasse l’histoire, le mythe devient plus vrai que l’histoire et nourrit le sujet.

La photo nous prouve que la peinture est autre chose qu’une source de représentation. Dans la plupart des portraits que je fais, pour ne pas trop ennuyer les modèles – quoique quand c’est moi le modèle, j’ai énormément de patience – je les prends en photo. Quel est l’intérêt de peindre leur portrait à partir d’une photo ? C’est absurde comme démarche ! Mais justement, c’est que la ressemblance se chargeant d’une matière peinte, d’une croûte, d’une pellicule, d’une haute pâte et de glacis, quitte le réel. On rentre dans une espèce de fiction du visage. Je pense que cette fiction du visage, tout d’un coup, devient plus vraie qu’une vérité qui serait, par exemple, une  vérité historique. Finalement, une photo ne traduit pas la vérité. La preuve, c’est que, d’une photo à une autre, on peut être beau, on peut être laid, on a une fausse expression, parce qu’il n’y a jamais « arrêt sur image ». La photo est fausse. Alors autant aller jusqu’au bout de cette représentation qui est de l’ordre du mythe qui contient un petit peu de réel et met en scène une certaine vérité. C’est aussi l’expérience que je tire des textes religieux. Les textes religieux n’ont rien à voir avec la vérité historique. Et, justement, cet espèce de décalage, c’est ça qui fait toute la force mythique du texte et qui le rend plus vrai que la réalité.

M.L. : Toujours à propos de la représentation,  vous avez pu dire que la peinture n’est pas représentation, « elle est résidu ». C’est quoi, ce résidu ? Serait-ce lui qui fait émerger la création de votre peinture ?

G.G.: Pourquoi pas, oui. Si c’est ce qu’on appelle une croûte – j’aime bien le mot « croûte », en peinture on parle souvent de croûte, résidu, cela fait référence à ceci, qu’une peinture n’est rien d’autre que de la matière. La musique, ce sont des sons, des ondes, et la peinture, c’est aussi une histoire d’ondes, de lumière. L’onde part de la matière pour arriver à la rétine, et entre les deux, il y a une longueur d’onde.  Ce sont cette matière, cette croûte, ce jeu de matières qui donne au peintre sa dimension mythique d’alchimiste. La peinture, ce sont des pigments, des choses qui viennent de la terre, mélangées avec de l’huile d’œillette, de l’huile de lin. Quand on mélange tout ça, c’est très chaotique, mais un tableau, c’est la matière qui s’organise. Donc, un peintre et son tableau, c’est vraiment l’image d’un créateur et sa créature, comme Dieu qui créé l’homme. Toute proportion gardée, c’est une même logique, sauf que le créateur suprême fait ce qu’il veut, et faisant ce qu’il veut, il assume le risque et accepte de se mettre en échec : puisqu’il crée l’homme libre. Moi, en tant que peintre, dans ce jeu mythique, je suis dans cette logique aussi, mais moi, c’est à tous les coups que je me casse la figure, le portrait.

M.L.: Dans votre réflexion picturale, il semble s’établir un lien entre le texte, le dire et l’image. La peinture, dites-vous, est tout ce que l’on ne peut pas dire. Ce qui ne peut pas se dire, c’est un point central dans la psychanalyse. Dans notre jargon, on appelle cet impossible à dire : le réel. Ce qui échappe à la symbolisation, à la signification. Est-ce que l’image, la peinture viserait justement à pointer et couvrir, dans un mouvement simultané, ce point-là ?

G.G.: C’est une bonne question parce que, en effet, ce qui est intéressant dans la peinture, c’est l’espace qui existe entre deux tableaux. Quand on parlait tout à l’heure d’échec, il faut être conscient que c’est un jeu, c’est vraiment quelque chose de ludique. Par définition, un tableau est un échec. Mais par contre, quand on fait deux tableaux, c’est comme si l’espace qu’il y a entre ces deux tableaux qui est le vide, c’est la peinture : une mise en scène du vide. Et le vide, c’est de l’ordre du non-dit, c’est du non peint, ça touche au repentir en peinture. Il y a un tableau de Velázquez avec un cheval à cinq pattes, un tableau du Greco Laocoon, dans lequel un de ses fils est un Janus, il a deux têtes : une tête qui regarde devant et une tête qui regarde derrière. Le pape ne l’a pas accepté donc c’est un repentir qui réapparaît. J’aime beaucoup ces histoires de repentirs, parce que ça fonctionne comme un acte manqué du peintre. J’aime tellement ça que, moi, je fais des faux repentirs.

P.C. : Dans votre manière de travailler, les carnets sont très importants. Il y a deux temps : dans votre bureau où vous prenez des notes, où vous travaillez, où vous  dessinez : le moment de la tête. Ensuite, dans l’atelier où ce sont les mains qui travaillent. Elles sont très présentes dans le tableau même.

Il y a une très belle phrase dans L’Intranquille  : « Je suis peintre parce que mes mains ont fait ma force, parce que des toiles puissantes et belles m’ont convaincu qu’il y avait là une voie pour moi ».

G.G. : C’est vrai que ça peut se partager en deux temps. Toute la réflexion se déploie dans mes carnets et tourne autour des associations libres. Comme dans le Talmud où il y a beaucoup de paragraphes qui sont liés par des jeux de mots ou par des associations d’assonance. J’avais appelé une des expositions  L’ânesse et La Figue parce qu’il y a tout un raisonnement sur l’ânesse dans le Tamuld où tout d’un coup le figuier apparaît. En Hébreux l’ânesse se dit atone, et le figuier, tehena : quel est le rapport entre ces deux mots ? On entend à peu près la même chose mais ça n’a strictement rien à voir, et dans le Talmud, tout d’un coup, cette association purement phonique fait que surgit un lien absolument improbable. Ce sont des choses que j’aime beaucoup. Dans mes carnets, c’est comme ça. Ce sont des choses tout à fait personnelles, et qui fonctionnent visuellement.

P.C.: L’œil écoute !

G.G.: Oui, ça serait plutôt ça, l’œil écoute. Parce qu’en effet, ce qui compte c’est l’écoute et, en plus, j’ai une très mauvaise mémoire. J’ai des repères dans mes carnets. Pour retrouver des choses, je repense à la page de mon carnet. C’est pour ça que, si je les perdais, j’en serais malade parce que j’aurais l’impression de perdre des années de réflexion et de travail personnel.

Et puis, un deuxième temps, le travail en atelier. Tout d’un coup, c’est la matière, les mains, et en plus, dans ce travail de matière, à un moment donné, c’est le tableau qui prend, c’est la matière qui prend… c’est Golem, c’est-à-dire que c’est la créature qui prend le dessus sur le créateur, toute proportion gardée.

J’ai une idée très précise du tableau que je veux faire, donc je le fais selon ce que j’avais imaginé, et puis, finalement, dans la composition du tableau, ça ne peut pas être tout à fait comme je l’avais décidé, alors le tableau prend une autre forme, et puis, il va tellement ailleurs, que tout d’un coup, je suis le tableau pour le rattraper pour qu’il me plaise, et c’est moi qui suis derrière le tableau, c’est lui guide.

Et donc, tout ça se traduit par le travail des mains. Parce que les mains, c’est comme si elles étaient, soudain, le propre d’un peintre ou d’un sculpteur : le peintre, à un moment donné, fait ses couleurs, broie ses couleurs, travaille la matière. Il n’y a plus que les mains et la matière. J’aime bien cette idée là.

M.L. : Vous avez fabriqué votre propre peinture… A quel moment avez-vous cessé ?

G.G. : Quand j’ai eu le sentiment d’en avoir fait le tour. Quand j’étais jeune, je rêvais de rentrer vraiment dans la matière de la peinture. Je cherchais, d’abord, à faire par moi-même une couleur, mais… c’est une histoire de chimie. J’ai donc cherché un chimiste, et j’ai eu beaucoup de chance, parce que c’est une chimiste qui est venue me voir pour faire une thèse sur les couleurs, sur la peinture. Elle avait comme professeurs, deux chimistes de la couleur, des personnages qui étaient capables en même temps de restaurer La Joconde et de mettre au point les couleurs du TGV. On leur donnait un programme, ils le faisaient.

La couleur, c’est un langage de chimistes. Moi, en tant que peintre, je n’ai plus accès à ça. Par exemple, je ne sais pas quelle huile ou quelle granulométrie choisir. Donc, avec la jeune chimiste, on a mis au point nos propres couleurs sous le conseil des maîtres, et ça m’a permis, en réalisant avec elle mes propres peintures de voir vraiment comment on fait des peintures. C’est, pour moi, une chose essentielle. Une fois que j’ai vu quel était le processus de la peinture, je me suis demandé si c’était logique de continuer à peindre comme ça. C’est très risqué parce que les couleurs ne sont pas standards. C’est vrai que, moi, j’arrivais à faire des noirs différents. Un noir c’est un noir, mais les noirs que je faisais avec cette chimiste pouvaient être des noirs transparents, des noirs mats, des noirs qui n’existent pas. C’était évidemment très enrichissant, mais en même temps il ne fallait pas que ce soit obsessionnel. Il est arrivé que des peintres, pris de la même passion, s’arrêtent de peindre et deviennent des marchands de couleurs !

Il ne faut être ni un obsédé du sujet, ni un obsédé de la matière, ni un obsédé tout court. Je ne veux pas être un peintre passionné, style Van Gogh. Pour moi, la peinture, ce n’est pas du tout une passion. La passion chez moi, c’est un risque, ça ne me va pas du tout. Je fais le mieux possible, mais mes passions sont ailleurs.

M.L.: A propos des couleurs, il y a une couleur qui est récurrente dans la série du Don Quichotte, c’est le blanc. Le blanc des corps. Il y a dans Moby Dick des pages sublimes au sujet du blanc. Pour Melville, le blanc auquel il accorde une valeur presque mystique,  accentue et exprime la beauté immanente qui est propre à l’objet et ce, quelque en puisse  être  la difformité. Qu’en pensez vous ?

G.G.: Oui. Dans le blanc, il y a plusieurs aspects dont je suis conscient et dont je joue, et il y en d’autres, plus ou moins inconscients.  Roland Barthes dit que le romancier peut inventer, faire un roman, parce que les mots du dictionnaire se réfèrent à eux-mêmes. Par exemple, dans un dictionnaire, on voit la définition du mot « mot ». Ce mot « mot » est défini par une cinquantaine de mots. Donc pour bien comprendre le mot « mot », il faut bien connaître la définition d’une cinquantaine  de mots. Alors on prend chaque mot qui en lui-même à une définition d’une cinquantaine de mots. Un dictionnaire évoque un cercle finalement, où les mots sont tournés sur eux-mêmes. On fait le tour du dictionnaire sans jamais rencontrer un mot étalon, c’est parce que le langage est fermé sur lui-même que le romancier peut inventer. Dans la peinture, je n’ai pas envie de sortir du champ de la peinture, parce que justement, pris dans un jeu de modernité, je m’égarerais. J’aime bien m’égarer mais pas comme ça – je m’égarerais dans des formes, alors que ce qui est intéressant ce n’est pas les formes, c’est le sujet. Le vocabulaire du peintre, c’est la couleur, et cette couleur, de même qu’un mot dans le dictionnaire a une racine étymologique, a une origine repérable historiquement. Par exemple, les blancs, vous remarquerez que non seulement ils sont blancs mais ils sont très empâtés, c’est-à-dire qu’ils se réfèrent au siècle d’or de la peinture. Un  « bon » peintre qui se piquerait de classicisme absolu devrait savoir que les lumières sont toujours des empâtements et les ombres  toujours des glacis. Dans ces tableaux de Don Quichotte, avant tout, c’est l’empâtement qui compte et si c’est blanc, c’est que le blanc réfléchit, redonne toute la lumière. C’est pour ça que les religieux, par exemple, sont en noirs, parce qu’ils absorbent – dans le noir on ne voit rien – on reçoit. Il faut méditer, il faut transmettre d’une manière un peu complexe, il faut protéger, et ce noir reste à l’intérieur. Au contraire, Don Quichotte est habillé en blanc. Il est du côté de l’extraverti, de la folie, il se donne à voir. Il est aussi du côté de la lumière, c’est-à-dire qu’il renvoie la connaissance, une connaissance qui nous aveugle, un trop plein de connaissance. Le blanc, symboliquement, met en scène toute la lumière et c’est trop fort.

M.L.: Vous avez une démarche très personnelle qui consiste à fabriquer votre peinture en prenant comme support les grands classiques de la littérature. Cette complémentarité entre un texte et une image est très présente dans votre œuvre. A propos du Cervantès, qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser au Quichotte ? Quelles réflexions vous a inspirées votre confrontation avec Cervantès ?

G.G. : Eh bien, pour être très précis, ça fait partie de cette littérature qu’on croit connaître comme Dante, La Divine Comédie (on a bien compris qu’il y avait le cercle des enfers), la Bible aussi (Adam et Eve qui bouffent une pomme), Rabelais, on croit connaître des grands classiques. Comme tout le monde, je croyais avoir tout compris sur Don Quichotte qui se bat contre des moulins à vent. Et puis, un jour, mon ami, Marc Alain Ouaknine, a fait deux ou trois conférences de suite sur Cervantès et nous a montré son côté marrane. C’était là une manière de lire entre les lignes. Il ne faut pas oublier que Cervantès écrit à l’époque de l’inquisition où on se cache d’être marrane (être marrane c’est très complexe – Franco est un marrane par exemple). Ce n’est pas simple ! Ce n’est pas blanc et noir, c’est très compliqué. Il y a un côté caché. Je n’imaginais pas du tout qu’on pouvait lire Cervantès de cette manière. Une fois que je l’ai découvert, j’ai été complètement convaincu par cette réalité là.

Par exemple il y a dans le roman un personnage écrivain fictif de l’histoire qui s’appelle Cid  Hemet Ben Engeli. Hemet  veut dire vérité. Pour les Kabbalistes, il y a un jeu de mots entre le He, l’étude et la connaissance et Met, la mort. Le Golem attribué au Maharal de Prague dont je parlais tout à l’heure correspond à Hemet lorsque il est en vie et meurt quand il perd son He. Cervantès , pour ne pas parler des marranes, fait allusion aux mauresques, c’est-à-dire les arabes qui étaient à l’époque aussi mal vus que les juifs, et qui sont maltraités dans le roman . Il y a aussi les poèmes du bachelier Samson Carrasco, écrits pour Don Quichotte  qui s’adressent à l’héroïne Dulcinée du Toboso  qui n’existe pas. Tout cela est très présent dans la pensée biblique, dans la pensée juive.

Il ne faut pas oublier la deuxième partie du roman. Quand Cervantès a fini la première partie, il pensait avoir terminé. Le roman a eu énormément de succès, à tel point qu’un autre auteur a écrit la suite, et là, Cervantès s’est dit « ça n’est pas possible que je me laisse piquer mon propre héros » – Il a alors écrit la deuxième partie dans laquelle Don Quichotte n’arrête pas de dire « Vous savez c’est moi le vrai Don Quichotte, ce n’est pas l’autre ! ». C’est le roman dans le roman. Voilà ce qu’on a étudié dans ces conférences de Marc Alain Ouaknin, et je me suis dit que c’était une manière tellement inattendue d’aborder Cervantès que j’ai joué le jeu et je suis rentré, moi aussi, dans sa logique.

M.L. : Nous avons choisi pour illustrer l’affiche du VII congrès de l’AMP qui a pour titre Semblants et sinthome, une des toiles de la série Quixote Apocrifo. Il s’agit du tableau Le Masque. A quel épisode se réfère ce Quichotte qui enlève son masque ? S’agit-il de ce moment,  à la fin du roman, où il recouvre sa raison et récupère son nom ?

G.G.: C’est une possibilité. De toute façon, il n’y a pas qu’une seule référence. Moi je joue le jeu de l’interprétation. C’est ça qui est formidable.  Là aussi, c’est très biblique comme lecture parce que ça ne se lit pas comme une histoire, comme un conte de fée qui s’arrêterait là. Il y a vraiment une interprétation symbolique, multiple. Le thème du masque, bibliquement, est très intéressant.  L’hébreu ne connaît pas la forme au singulier du mot visage car il pense qu’il existe en permanence plusieurs visages à une même entité. Pnim signifie en hébreu les intérieurs. Panim, la figure, veut dire les figures, parce qu’on a plusieurs expressions, on a plusieurs identités, de même qu’on a plusieurs vies et on ne dit pas la vie, on dit Haïm, les vies. Le masque, par contre, c’est une seule image et je crois que c’est associé à la mort.

Pour moi, le masque, c’est toute l’histoire de Don Quichotte. Il faut la prendre au pied de la lettre, et dans un jeu de miroirs. Ce que je ressens de Don Quichotte, c’est que l’âne de Sancho, Sancho, Don Quichotte et Rossinante, les quatre éléments sont une seule et unique personne. C’est quatre faces d’une même personne. Et donc, l’éternel dialogue entre Sancho et Don Quichotte, c’est lui-même avec lui-même. C’est ce que j’appelle, dans une autre aventure, le Classique et l’Indien. On a tous un côté classique, c’est-à-dire codifié, raisonnable, mais aussi, une part de délire, de folie, de fantaisie. Si on est que classique, on est stérile, et si on est que fou, on est aussi stérile. Les deux mélangés – de même que Sancho et Don Quichotte se mélangent – donnent de la vie, donnent un personnage, qui erre, et qui ne se perd pas. On pourrait croire qu’il se perd sans arrêt mais, en fait, non. Cela évoque aussi un autre personnage que n’a pas connu Cervantès, parce qu’il n’était pas encore né à cette époque là, Rabbi Nachman de Bratslav qui disait « Ne demande jamais ton chemin à quelqu’un qui le connaît, car tu pourrais ne pas t’égarer ». La bible encore.

Ce qui compte alors ce n’est pas Don Quichotte et pas plus Sancho, c’est comment Cervantès se débrouille dans son poème. Il met en scène un jeu de représentations qui s’appellent Don Quichotte, qui s’appelle Sancho etc. Quand Don Quichotte invente son propre nom et son grade de chevalerie, ce que je retiens c’est que Cervantès dans son époque, dans son contexte doit jouer avec les mots pour introduire une pensée très particulière, comme un jeu de poupées russes. Si vous lisez bien le roman, chaque fois qu’il arrive quelque part, Don Quichotte raconte une histoire dans l’histoire qui n’a rien à voir avec lui. On parlait tout à l’heure de l’espace entre deux tableaux – eh bien là, on pourrait dire que c’est ce jeu d’emboîtage de poupées russes qui nous invite à avoir une autre logique que la logique de l’histoire elle-même, qui n’est plus linéaire.

M.L.: A propos du Quichotte , dans votre livre L’intranquille, vous formulez que face à ce totem de la littérature, vous ne cherchiez ni la prouesse ni la séduction, mais le dérapage esthétique, l’ironie, le dérangement. J’ai beaucoup aimé cette idée de déranger avec la peinture. Avez vous réussi ce défi?

G.G.: Oui, ça c’est sûr. Enfin maintenant je dérange moins parce que les gens sont un peu habitués à ce que je fais.  On est à une époque, un siècle après Picasso et Matisse qui sont des grands iconoclastes. Picasso et Matisse sont les papes de « casser l’image » donc le comble de l’originalité. A côté de ça, il y en a un qui va encore plus loin, Marcel Duchamp. Mais alors lui, il n’a même plus besoin de faire les choses – il met ça sur une table et il vous dit « puisque vous regardez cet objet, puisque je l’ai mis dans une galerie, c’est une œuvre d’art ». C’est davantage un art sociologique où la plastique, l’esthétique, ne sont  plus à l’ordre du jour. Quand Picasso peint, il est iconoclaste mais il reste dans le domaine des arts plastiques mais quand Duchamp fait des « ready-made », il se fout complètement de l’esthétisme, il déteste l’esthétisme il appelle ça de la peinture rétinienne et il déteste ce qui se passe sur la rétine. De cette génération extraordinaire, émerge la génération des hyper classiques :  l’avant-garde, et tout ce qui va en découler, est le comble du classicisme. Comment retrouver une identité à l’intérieur de ce classicisme ? Eh bien, chacun se dépatouille comme il peut dans cette histoire. Moi, ma manière de me dépatouiller avec ça, c’est de prendre au pied de la lettre Duchamp. Il formule ça du côté rétinien, en disant que la rétine est bête, elle prend des images, elle est esthétique d’une manière culturelle, et finalement, complètement stupide. Il se trompe. Je crois que la rétine est très intelligente parce qu’elle capte une impression de lumière reflexe qui arrive directement au cerveau sans raisonnement. Dans le cerveau tout se voit à la vitesse de la lumière. Au moment où vous voyez un tableau dans une galerie, tout rentre en ligne de compte : l’espace de la galerie etc. S’il fallait faire le commentaire de l’infra seconde qui se passe quand vous découvrez un tableau dans un musée, il y aurait de quoi écrire l’œuvre complète de Victor Hugo. S’il y a une personne qui passe devant le tableau, une vieille dame avec un petit chien ou le gardien qui dort à côté, si le tableau est dans une église ou dans un musée ou au-dessus d’une cheminée dans un appartenant bourgeois, ou posé par terre dans un atelier, chaque fois, la rétine analyse ça autrement et puis, en même temps le tableau lui-même, la croûte, comme on disait tout à l’heure,  ça peut être une photo, ça peut être un glacis, ça peut être une peinture lavée comme un imprimé d’Andy Warhol. Dans un imprimé d’Andy Warhol, le côté volontairement « affiche » ne se perçoit pas comme un Van Eyck, par exemple. La rétine le perçoit et joue avec ça. Ce côté « réflexe » de la rétine, est mon instrument de travail. La rétine est très cultivée finalement. Vous prenez le plus crétin des crétins des parisiens, il a de toute façon une culture. Il a la culture des Poulbots de Montmartre, de la bande dessinée etc. Personne n’est sans culture. Mon propre public a compris Andy Warhol, Goya, Manet, Van Gogh, Picasso, Matisse, les minimalistes américains, les conceptuels, Duchamp, Richard Serra. Il a tout compris. Et, tout d’un coup, je lui balance un sourire narquois de Don Quichotte, un côté malin et moqueur de Sancho, une vieille carcasse de Rossinante avec une queue-de-poisson, et tout cela en peignant le mieux possible. Je casse le côté iconoclaste de Picasso. Evidemment je vais retomber dans un classicisme et dans des empâtements de blancs dont se foutait Picasso. Il avait d’autres préoccupations, il était sur le terrain vierge de l’originalité. Pour moi, l’originalité n’existe plus. Je ne la cherche pas.  Ce terrain vierge ne m’appartient pas. Ce que je cherche, c’est ma perception du sujet, d’être face à face avec le sujet lui-même de Don Quichotte, donc, de peindre l’expression de Don Quichotte. C’est ça qui va être très dérangeant parce que cela va être considéré comme très vulgaire. Revenir à l’expression du héros peint en peinture c’est très vulgaire. C’est un défi. Chacun croit jouer les meilleures cartes qu’il a, moi je joue en effet la carte du Don Quichotte pour voir ce que ça donne. Le vingt et unième siècle n’a pas commencé dans l’art contemporain. Le vingtième siècle est trop fort. On n’en n’est pas sorti. On est encore dans des vieux concepts d’avant-garde, de fondations, de collectionneurs, de marchands. Tout ça fonctionne comme dans le vingtième siècle. Mais le vingt et unième siècle, quand il va s’épanouir, aura une autre mentalité, et on n’y est pas encore. Ce n’est pas le cas pour les arts décoratifs : le design, lui, a décollé, ça y est ! Il est en plein vingt et unième siècle ; les architectes d’aujourd’hui, du monde entier, sont des architectes sublimes. Mais dans l’art contemporain, d’un Jeff Koons en passant par un Richard Serra et en passant par tout ce qu’on veut, on patauge.

M.L.: Comment la série du Quichotte a-t-elle été accueillie ?

G.G.: Mal. Très mal. Mais je le savais… D’ailleurs, c’est pour ça qu’Elisabeth, ma femme, pendant toute la série, n’est pas rentrée une seule fois dans l’atelier. Elle n’est rentrée dans l’atelier que quand les tableaux ont été terminés. Je ne pouvais plus revenir en arrière, même Elisabeth m’aurait cassé dans cette histoire. Je savais que je faisais quelque chose de très vulgaire.

M.L.: Quelle valeur donnez vous, dans ce contexte-là, au mot « vulgaire » ?

G.G. : Ce que je donne comme qualité au vulgaire, c’est que c’est une liberté d’échapper au bon goût. Finalement, les artistes veulent toujours être de bon goût à leur manière et, moi aussi, avec Dante, je faisais dans le bon goût – c’était une peinture quasi abstraite, de bon goût.  Un jour, je me suis dit, j’en ai marre de ce bon goût. Après tout, il faut oser ce que moi j’appelle mauvais goût, me violenter moi-même. Faire le sourire un peu narquois de Don Quichotte, c’est la définition du mauvais goût au vingtième siècle. C’est une question d’époque. Faire ça dans les années quatre vingt dix, c’est vraiment du mauvais goût. Maintenant que c’est fait, je suis ravi : c’était un cap à franchir. Ca m’a totalement libéré.

C’était une vraie rupture, un vrai risque dans ma propre tête. Je risquais fort, tout seul, sans les autres, de me détruire moi-même.  Un artiste qui ne prend pas de risque, ce n’est pas un artiste. Vous savez un bon artiste est toujours là où on ne l’attend pas. Donc, si on l’attend dans l’avant-garde, ça veut dire que l’avant-garde c’est fini.

Voyez, La Source* par exemple, sur le plan plastique, depuis des années, les artistes y font des œuvres avec des enfants. Elles partent dans tous les sens : des installations, des jeux de télévision, etc. Je vais faire une exposition au Palais de Tokyo avec ces œuvres pour lancer la Source sur le plan national le 17 décembre. Dans ce qui va arriver au Palais de Tokyo, le musée d’art contemporain, il n’y a aucune différence avec ce que vous pouvez voir dans les galeries contemporaine. Et les marchands professionnels qui sont venus à La Source sont un peu scotchés, parce qu’ils se disent « c’est incroyable, vous faîtes un travail d’aussi bonne qualité que ce qu’il y a rue Louise Weiss ou dans les galeries les plus branchées. Si des enfants sont capables de faire de l’art contemporain aussi bien que des adultes professionnels, cela veut dire qu’on est dans du classicisme, dans du bon goût, dans du bon goût de l’iconoclastie. On est dans le bon goût d’une avant-garde plus que digérée, qui a maintenant un siècle. Je dis qu’on n’est pas encore rentré dans le vingt et unième siècle, on est encore dans ce poulicoula  très bien veillant du vingtième.

On a tout dit là, je crois

P.C. – M.L. : Merci.

*La Source, association loi 1901, est née de la rencontre entre Gérard Garouste et des éducateurs de la région de l’Eure. Son pari est innovant puisqu’il associe l’art, l’action sociale et l’éducation. En s’appuyant sur une dynamique artistique et culturelle, elle propose aux jeunes d’explorer et de développer leur potentiel créatif. Elle agit en milieu rural pour promouvoir l’art et la culture.

Cette conversation a été publiée dans la Revue la Cause freudienne, N° 73, Navarin Editeur, décembre 2009.

¿Cual es su opinión acerca del Pase a la entrada?

Se entra a  una asociación; se pasa en la Escuela.

La Escuela propiamente dicha (que no se quiere un mixto) tiene su lugar en la Escuela Una.

Por otra parte las escuelas son, cada una, un mixto en que lo asociativo es consustancial. El pase que produce analistas de la Escuela (AE), es el operador por excelencia para preservar una topología de bordes allí donde se cristaliza la frontera Escuela- asociación.

Respecto de la entrada, es evidente que el mutualismo clientelista (“la gente”, “mi gente”, “tu gente”), cuando interviene en las decisiones de admisión, hace consistir lo peor del régimen asociativo en detrimento de hacerlo permeable al discurso analítico.

No hay armonía, ni concordancia, ni mucho menos simetría, entre pase y entrada. El pase es dispar.

Se puede considerar la puesta en función del pase a la entrada, a condición de tener por cierto que se pase en la Escuela Una para entrar a cada Escuela- asociación, exclusiva y directamente por esta vía.

Ahora bien, si las consideraciones cuantitativas, legítimas de la lógica de asociación, no pueden asimilarse  a los resultados del pase a la entrada, NO HAY QUE PONERLO EN PRÄCTICA.

La pragmática asociativa, si se superpone a las condiciones de producción del procedimiento del pase, lo destituyen.

¿Considera que habría un empuje hacia una enunciación generalizada en la propuesta a la comunidad analizante a testimoniar sobre su relación con el inconsciente’? ¿cuales serían los riesgos?

El aliento a la enunciación no es necesariamente un empuje a su generalización. Se pueden obtener, seguramente, efectos interesantes. No hay que olvidarse que la  nuestra es una comunidad que admite su configuración como tal en referencia a la autoridad epistémico que la causa. Es una contingencia vital.

Entrevista de Susana Amado

Boletín AMP-2010 – N° 10.

Editorial: Hebe Tizio

Comité de acción de la Escuela Una – ELP

La psicosis interroga de manera fecunda el binomio semblante/sinthome y las dos aportaciones que se publican hoy asumen el trabajo de seguir el borde de los agujeros que se producen.

Francesc Vila escribe un texto que hace las veces de S2 de otro primero que hizo para Scilicet. De  allí que el mismo se llame « Suplencias 2 » y sea una nueva vuelta sobre la construcción del primero agregando un caso de su práctica.

Andrés Borderías aborda el tema del « Sinthome y semblante en las psicosis ordinarias », haciendo referencia a Joyce y al caso M.la mentalidad.

Los dos textos, además de tratar cuestiones centrales, permiten hacer un ejercicio de lectura poniéndolos en relación con algunos términos del Scilicet por ejemplo, « Psicosis », « Psicosis ordinarias » o el mismo « Suplencias », etc. El Scilicet no es solamente un instrumento de trabajo preparatorio del Congreso sino que es una herramienta que, pasado el mismo, queda como glosario y permite consultar  términos psicoanalíticos desde la orientación lacaniana. Esta es su novedad. Al mismo tiempo es un documento  que da cuenta de un momento de la producción anudada por la AMP y se ubica en serie con los distintos volumenes preparatorios de anteriores Congresos.

Por eso tiene todo su interés leer Scilicet  y ponerlo al trabajo, en este caso, con los textos que se vayan publicando.

Los textos de F.Vila et A. Borderias ON LINE : ELP-debates.

(No podemos publicarlos por su extensión)


¿De qué manera se enlazan los semblantes y el sinthome a los lazos amorosos contemporáneos? ¿Podrías marcar alguna particularidad?

Así como Kierkegaard escribe sobre el concepto de la angustia para decir que no lo hay, parto de que no hay concepto del sinthome o, en todo caso, que “sinthome” es el nombre de la inconsistencia de cualquier campo de saber. Esto a tal punto que podemos usar una afirmación de Lacan de 1962 que puede valer para 1976 cuando considera que el semblante no es nuestro enemigo cuando se trata de lo real.

Pero no voy a esquivar el obstáculo: marcar particularidades de los lazos amorosos contemporáneos me desliza hacia un conjunto y lo que hemos podido establecer del sinthome es que es invención singular. Prefiero, entonces, usar una vena goethiana que no es epocal sino de un tiempo del sujeto. Se trata del galán primerizo al que se le da, en “Las cuitas de Werther”, el siguiente consejo: “Caballerito, el amor es muy de hombres, pero aún amando, se ha de ser hombre. Hay que repartir las horas y las que sobren del trabajo, dedíquense placenteramente a la Cloris”.Werther deja de ser un hombre (lo atestigua);  se suicida.

La pregunta conduce al buen entendedor de estos tiempos del sujeto.

¿Privilegiarías alguno de los dos términos en la distribución sexuada de hombres y mujeres?

Hace ya muchos años que Miller habló “De mujeres y semblantes” (Ediciones del pasador). Lo que habría que debatir ahora es si “sinthome” concierne  o no a la posición sexuada. ¿Una mujer es sinthome del hombre? ¿Un hombre es sinthome de una mujer?.La cuestión se opaca, para decirlo en el lenguaje del Seminario 23.

Ella, dice Goethe, “no anhela sino a él, sólo y único. Exenta de las vaciedades de una vanidad inconstante, concentra sus miradas en uno solo” etc. ¿Estamos lejos de eso?. Y si no ¿vale ese “uno solo” como sinthome?

Y él: “¡Cuánto me adoro a mi mismo cuando me corresponde!” para luego agregar que “el manantial de nuestra dicha” termina siendo el de  “nuestra desventura”..¿Síntoma o sinthome?.

Estas son nuestras cuitas.

Entrevista de Silvia Elena Tendlarz

Resonancias de Luis Tudanca

Para pensar en la « distribución sexuada de hombres y mujeres » lo privilegiado es el « lazo amoroso ». Aún cómo perdura en « lo contemporáneo ». Graciela Musachi lo dice muy bien por lo que me queda explicar la resonancia que produjo en mí. Recordé una idea de Jacques Lacan de su seminario 21 « Les non dupes errent » (1 ) Allí él afirma que el saber masculino y el saber femenino no se recubren. Deja al primero del lado de un andar (erre), del partir para cerrarse. Hay Uno al comienzo que, de girar en redondo, se clausura. Es por ello que desconoce que hay tres redondeles salvo, aclara Lacan, que se cruce con una mujer. Ella imagina una unidad en él y a partir de ello teje su trenza con su saber abierto, el que él desconoce. No hay relación sexual pero…si obtiene lo anterior, ella puede lograr una satisfacción: la unión sexual « en sí misma », en ella, no con él.¿La histérica hace al hombre?.

(1) Seminario 21 « Les non dupes errent ». Clase del 15/1/74.

Resonancia de María Leonor Solimano

Graciela Musachi  responde que para los lazos amorosos no hay épocas sino tiempos del sujeto. El hombre y la mujer no necesitan hablar para estar atrapados en un discurso.

El joven Werther es un hombre ¿Se suicida por no poder sostener el semblante en su hora de la verdad?

Pero como dice Lacan: Que la mujer sea la verdad del hombre o su invención singular es algo de peso. Por el contrario cuando se trata de una mujer, ella que maneja fácilmente el semblante puede llegar a dar peso incluso a un hombre que no tiene ninguno.

Boletín de l’AMP N° 9.

Comité de acción de la Escuela Una / EOL

¿Qué particularidades encontrás en el interior de la experiencia analítica si primero nos referimos al par “semblantes y síntoma” y luego al par “semblantes y sinthome”?

Hay una sintonía entre “semblantes y síntoma” si a éste último lo abordamos bajo transferencia, como síntoma dirigido al Otro. En la medida que se anuda al inconsciente por medio de la transferencia, en la experiencia, el síntoma puede ser tratado al modo de un sueño, por su parte el inconsciente se manifiesta como una elucubración de saber, dominada por el vínculo entre los significantes que abre a los efectos de sentido. Desde esta perspectiva la escucha del analista se encuentra dirigida al discurso del Otro, que es una forma de abordar al inconciente transferencial. Pero hay un aspecto de la experiencia que no se dirime a partir del Otro sino a partir del Uno donde se acentúa la función del sinthome, diluyéndose la sintonía con los semblantes. Es así como el sinthome del Uno queda desvinculado del inconsciente como elucubración de saber, y si no se trata aquí del inconsciente transferencial podemos considerar la cuestión del inconsciente real.

Decís que se diluye la sintonía entre semblantes y sinthome y que es correlativo de su desvinculación al inconsciente como elucubración de saber, ¿es tu forma de entender una disyunción?

Es algo así, la relación va variando acorde a distintos momentos de la experiencia analítica, e incluso nos tentamos en considerar la correlación que se observa acorde a los cambios que se producen en la enseñanza de Lacan, según predomine el vínculo entre S1 y S2 o  esté presidido por el apotegma ¡Hay Uno!, digamos: S1 solo, sin el Otro.

Ubico la sintonía con los semblantes y el síntoma bajo transferencia, y de ese lado agrego al inconsciente estructurado como un lenguaje, el vínculo S1-> S2, y al inconsciente transferencial, del otro lado la disyunción entre semblantes y sinthome, porque siempre queda un resto irreductible más allá de toda elucubración de saber. También ubico por ese costado al inconsciente hecho de lalengua, el S1 solo, sin Otro y al inconsciente real.

Finalmente ¿según tu criterio: el sinthome es sólo una cuestión del final de la experiencia o se lo debe considerar en todo su desarrollo?

El final es ese aspecto de la experiencia que no se dirime a nivel del Otro sino a partir del Uno con la identificación al síntoma en tanto que indescifrable.

Jacques-Alain Miller señala, en uno de sus cursos, que la última etapa lacaniana sugiere que el psicoanálisis podría definirse como el acceso a la “identidad sintomal”, que sería acceder a la consistencia absolutamente singular del sinthome.

Identificarse a su síntoma implicaría a un sujeto que pueda reconocer su “identidad sintomal”, es decir, su ser de sinthome o el sinthome que él es. Este acceso puede lograrse por medio de un análisis que permita desprenderse de lo que ha sido heredado del discurso del Otro. Para ello resulta fundamental la práctica de una interpretación que se despliegue al revés del inconsciente como elucubración de saber.

En el Seminario 24 “L´insu…” Lacan plantea el final del análisis como una identificación al sinthome “tomando sus garantías de una suerte de distancia…” que corresponde, tal como lo entiende Miller, al modo según el cual el inconsciente “refluye” hacia el sinthome.

Reconocer al final del análisis el sinthome que se es, de acuerdo a cómo el inconsciente “refluye” hacia él, nos permitiría considerar que el sinthome no es sólo un asunto del final del análisis, aunque la identificación a él lo sea. Desde el inicio uno puede presentarse con su ser de sinthome pero sin “distancia”, es decir que no se puede hacer nada con él. Con esa “suerte de distancia” se trataría de lograr saber hacer algo con su ser de sinthome, saber manejarlo, desenmarañarlo, liberarlo del embrollo.

¿Sería éste un modo de plantear que no todo está escrito?

Esbocé algunas respuestas…me permito concluir con una pregunta.

Entrevistó Carlos Dante García, en el Boletín de la AMP  N° 7

Carmen Cuñat (Madrid)

Si el final de análisis tiene que ver con la obtención de la identificación al sínthoma, que es algo de lo más singular pues hace a la condición de goce más intima y más autista del ser hablante, ¿cómo se relaciona uno con la Escuela a partir de ahí?

En relación con esta cuestión, se hace evidente esta constatación: más se pone la Escuela del lado del Otro, más inaccesible y lejana se muestra, menos tiene que ver con cada uno y más nos desentendemos.

Lo que me invitó a  abordar estas cuestiones fue una interpretación reciente o más bien dos, que hizo Miller a propósito de la ELP:

La primera en Twitter: “La ELP vive en sí misma desde hace 20 años, piensan que 240 personas en las Jornadas es un éxito”

La segunda, publicada en el Journal des Journées 64: “¿La ELP podrá escapar a la maldición que la empuja a la inercia?”

Son dos interpretaciones que ponen de manifiesto un síntoma de la ELP y que sobre mí tuvieron un efecto de división, incluso de exasperación, creo que también en otros. Estas interpretaciones las hacía Miller justo después de la celebración de las Jornadas anuales de la ELP (noviembre 2009) de cuyos resultados habíamos salido satisfechos o un poco más que otras veces, pues había habido cuanto menos un pequeño despertar.

Esas Jornadas se habían sostenido en intervenciones donde la propia enunciación estaba en primer plano, donde se invitaba a no olvidar la relación con el inconsciente de cada uno, su condición de analizante más que la de analista. No cabe duda de que esa manera de hacer resulta más divertida.

Y bien, ese efecto de división que me produjo la interpretación de Miller me llevó a cuestionarme de una manera diferente a otras veces, mi relación con la Escuela y no sólo eso, también mi relación con el Pase y con el Psicoanálisis.

Recordé un sueño que había tenido al final de mi segundo análisis, después del cual me presenté al Pase. Es decir, que me presente al pase después de ese análisis contando con el final que había obtenido allí y también después de ese sueño que ahora tomaba para mi  relevancia.

Estamos en 1996. El sueño es el siguiente: “Voy a hacer el pase y me recibe en el dispositivo una mujer, analista de la ECF, que yo consideraba amable”, alguien  que yo consideraba que había asumido la castración. Deduzco en el sueño “que el pase ha quedado al cuidado de las mujeres, que es cosa de mujeres porque, además, todo el resto de la comunidad analítica se ha ido a una Asamblea que tiene lugar en la Sección de Cataluña, en la que está presente JAM”. “Se han ido a escucharle por estar más interesados en las cuestiones de la política institucional” Deduzco también que se trata de una comunidad, la de la Escuela en ese momento, “presidida por lo fálico, donde el “más allá del falo” tiene poca cabida”. Advierto ahora que decir “más allá del falo” o decir “más allá del Edipo” no es lo mismo. Evidentemente las dos propuestas tienen consecuencias diferentes.

Para mi sorpresa entonces, observo que es una concepción muy singular del Pase la que tenía en ese momento. Esa concepción la pongo en conexión con una posición fantasmática propia, muy singular también, que he podido deducir de mi tercera experiencia de análisis y que consiste en rechazar lo fálico por considerarlo a veces demasiado intrusivo.

¿Cuándo es intrusivo lo fálico? Cuando su presencia no remite a la castración, cuando, por ejemplo,  lo fálico queda conectado con el falo materno que no existe. Falo que por su procedencia imaginaria no desfallece y da consistencia a la arbitrariedad del deseo materno. Si la interpretación sobre la Escuela tuvo ese efecto  de exasperación es porque algo de esa intrusión y de esa significación se manifestaba aun para mí.

Llegados a este punto, la cuestión que se puede plantear también es la siguiente: ¿Desde qué lugar alguien, en este caso Miller, se autoriza a interpretar la Escuela? Esta pregunta me llevó a volver a leer una intervención que considero fundamental y que se la conoce como “la  Teoría de Torino”(1), que Miller enunció en el curso de la formación de la Escuela italiana, donde formulaba precisamente  lo que era interpretar a la Escuela y donde se deducía, por el mismo hecho de que la Escuela es interpretable, que la Escuela es un sujeto. En efecto, cuando se la interpreta, la Escuela pierde su estatuto de Otro, deviene sujeto, un efecto-sujeto.

Para introducir esa tesis de la Escuela como sujeto, Miller nos recuerda la fundación de la Escuela por Lacan en 1964. Esa fundación se sostiene en una paradoja: La Escuela sería el resultado de la relación que cada uno tiene con la causa analítica. Es decir que, por un lado, tenemos la relación que cada uno tiene con la causa analítica –  en efecto, Lacan inicia su Acta de fundación con esta propuesta: “Tan solo como siempre he estado en relación con la causa analítica, fundo la Escuela….” – y, por otro lado, llama a todos aquellos que tienen esa relación de soledad con la causa para reunirse en torno a la Escuela. La paradoja está en cómo fundar algo colectivo teniendo en consideración la relación con la causa de cada uno. Otra manera de decirlo es cómo cada cual aloja su causa en relación a una causa común que es la causa freudiana.

Lo que señala Miller muy bien es que Lacan, en su acto de fundación de la Escuela, no sólo invitaba a acogerse a la causa freudiana como lo hizo Freud con sus discípulos, causa que era la de Freud y que dio lugar a la creación de la IPA, sino que planteaba, en el mismo movimiento, la necesidad de diferenciar la causa de cada uno con la causa freudiana. Es decir, que en el mismo acto de fundación de la Escuela hay una interpretación. ¿De qué tipo de interpretación se trata?

Es interesante lo que dice Miller sobre la interpretación es este texto, dice así (p.67):

Hay dos tipos de discurso que se enuncian desde el lugar del ideal, el cual es  el que sostiene siempre una colectividad, como lo plantea Freud en su Psicología de las masas. Porque no se descarta que la Escuela no se sostenga en un ideal. Miller habla incluso de “adoptar la Escuela como un ideal”. “El lugar del ideal, dice Miller, es el lugar de la enunciación”.

Pues bien, el primer tipo de discurso está sostenido en la lógica del amigo-enemigo tomando como referencia a C. Schmitt, lógica que para él es “el fundamento mismo de la entidad política”. Esa lógica da consistencia al grupo, bajo el modo, si se quiere, de la sugestión, e intensifica la alienación subjetiva del sujeto al ideal. La Escuela se acerca a ese tipo de discurso cuando se manifiesta en contra de las TCC, por ejemplo.

“Pero desde el lugar del ideal puede ser emitido un discurso opuesto que consiste en enunciar interpretaciones. Interpretar al grupo significa disociarlo y reenviar a cada uno de los miembros de la comunidad  a su propia soledad, a la soledad de la relación con el ideal” El primer discurso tiene un efecto masificante, une a los individuos que componen la masa. El segundo tipo de discurso más bien disgrega, es desmasificante.

Entonces, “la Escuela se funda sobre una interpretación disgregativa que remite indefectiblemente a cada uno a su propia relación con la causa y con el ideal”. De hecho la Escuela no se funda de una vez por todas, se funda en un movimiento que está hecho de “actos de Escuela”, de “acontecimientos de Escuela” y podemos decir de interpretaciones. Y en la medida que se la interpreta se la subjetiviza, es decir, la subjetivizamos nosotros y la instauramos al mismo tiempo como sujeto supuesto saber. Tanto la Escuela es interpretada como ella nos interpreta a nosotros, desde ese lugar de SsS.

Volviendo a los efectos que esa interpretación a la Escuela tuvo sobre mí, esta me remitió no sólo a poner en cuestión una idea muy singular que tenía sobre el Pase sino que puso al descubierto un ideal de Escuela en la que no eran bien venidas las interpretaciones disgregativas o disonantes.

Lo que es cierto es que nos gusta JAM cuando organiza un acontecimiento como las Jornadas de la ECF, que nos dieron ideas para organizar las nuestras, es decir, en las que prima la participación, se da paso a la enunciación propia, los analistas se presentan como analizantes, lo cual, como ya he dicho antes, es mucho más divertido. Nos gusta ese tipo de actos de Miller pero no nos gusta nada cuando señala el síntoma de la Escuela con la cual nos identificamos, o cuando muestra su cólera de esa manera a veces brutal como el sólo lo sabe hacer, como hizo en relación con los CPCT y ahora más recientemente con el Pase. Es el semblante amable de la Escuela lo que nos une, amable en tanto que coincide con el Ideal que cada uno nos hacemos de  ella.

En mi caso, diría que la tomaba no tanto como una SAMCDA, una Sociedad de Ayuda Mutua Contra el Discurso Analítico, como calificó Lacan a la IPA, pero si quizás como un Enclave Contra la Intrusión del Falo (ECIF)

Ese semblante amable de la Escuela, encubre irremediablemente lo sinthomático que cada uno pone en la Escuela, es decir, el uso de goce que hacemos de ella. Otro sueño más reciente me dio la prueba de esto, de tal manera que me llevó a plantear si no había elegido el Psicoanálisis como respuesta a la imposibilidad de la relación entre los sexos, es decir, como modo de escape para no enfrentar esa imposibilidad de la cual, por cierto, toma su eficacia  el semblante fálico, ya que es aquel que hace muro entre los sexos.

Lo que me parece interesante  es que a raíz de una interpretación que pone a la luz un síntoma de la Escuela, eso nos puede llevar a cuestionarnos la relación con esos semblantes que son la Escuela, el Pase, el Psicoanálisis, incluso ahora la Escuela Una, y que esa interpretación no apunta a otra cosa que a sacar a luz, a su vez, la relación sinthomatica (con h), es decir, el uso de goce que cada uno hace de ellos.

Por otro lado, eso que hace Miller y que hizo Lacan en su momento es lo que se espera de alguien que tiene un compromiso con la Escuela, es decir, “sujetos que conocen la naturaleza de los semblantes” como dice Miller en este mismo texto, y esto es quizás lo que se espera también de un analista de la Escuela

En definitiva, los semblantes no son otra cosa que significantes amos, que toman por momentos la función del ideal, que permiten hacer lazo con los otros desde ese lugar de ideal, pero que bajo interpretación son S1 aislados que remiten a un goce singular de cada uno y en tanto tales participan en la conformación del sínthomaque se puede deducir al final del análisis.

(1) Intervención realizada en la sede de Madrid de la ELP en el espacio “Noches de la Escuela” sobre “Sinthoma y semblantes”

(2) J.-A. Miller, “La Escuela Sujeto: la teoría de Torino acerca del sujeto de la Escuela”, El Psicoanálisis 1, revista de la ELP.

Anna Aromí

Para presentar el volumen de Scilicet sobre Semblantes y Sinthome voy a comentar algunas indicaciones y recomendaciones en las que tomé apoyo para la redacción del término “Artefacto” del que me tocó encargarme*.

Recibí el encargo con un cierto sentimiento de urgencia por contribuir al debate actual en la Escuela Una, donde lo que está en juego es si los psicoanalistas de la orientación lacaniana sabremos situarnos como un síntoma de nuestra civilización. Se trata, como dijo Jacques-Alain Miller en la presentación del tema del VII Congreso de la AMP, de encontrar nuevos semblantes para re-presentar al psicoanálisis en el mundo. Por esto, además de intentar aclararme yo misma sobre el término que me había tocado para hacerme una idea que resultara transmisible, busqué orientación sobre la manera de presentarlo y sobre el Otro al que me dirigía.

Encontré, en el Comunicado de la AMP del 23 de octubre 2008, que Eric Laurent había recomendado para el Scilicet un uso diferente al de otras veces: “tendremos que utilizarlo mucho más de lo que lo hemos hecho hasta ahora. Este volumen desea convertirse en un instrumento de difusión, temático y legible, de los temas propios de nuestro campo para un público amplio. El Comité de Acción de la Escuela Una, que ha elaborado el índice y repartido los autores, será el agente provocador de la lectura en cada Escuela.”.

Se trataba pues de que el volumen Scilicet sea ocasión para que los miembros de la AMP intercambien entre ellos, pero que también sea un instrumento para hacerse escuchar más allá, por un público más amplio.

Por otra parte el Comité de redacción, compuesto por Eric Laurent, Luís Solano, Pascale Fari y Hervè Damasse, junto con las indicaciones para la redacción de los textos (6.000 signos, tipo de letra, interlineado, bibliografía…), encomendaba a los autores un ejercicio inhabitual: “hacer escuchar la voz de cada uno, lo más pura posible”. Para ello, cada artículo debía tratar un tema concreto pero sin pretender dar una definición general ni hacer un recorrido exhaustivo, sino mostrándolo bajo un aspecto parcial y poniéndolo en tensión con el binario semblantes y sinthome.

Cumplido el encargo, tengo que decir que la experiencia de trabajo con el Comité me resultó altamente estimulante. Un ejemplo de cómo se sostiene una transferencia de trabajo concreta, esto es no en absentia ni en effigie, sino viva y presente. Y es que según cómo se trabaje con los colegas se van a producir unos efectos u otros, y esto depende de cosas concretas, de cómo se redactan las notas, de cómo se está disponible… Por ejemplo yo tuve la suerte de disfrutar de una conversacion on-line tan amable como rigurosa con Pascale Fari. Decir que le debo una lectura atenta de mi texto sería decir poco: en realidad se apropió de él hasta obtener de su autora la expresión que le parecía más precisa o la traducción más adecuada. Y todo ello circulando ambas en una especie de neolengua, un mixto entre francés, castellano y lacanés que, con todo, conseguimos hacer funcionar razonablemente.

En resumen, para mí la participación en este Scilicet ha sido una ocasión más para compartir el agalma de la enseñanza de Lacan y de la orientación de Miller con los colegas de una escuela sin fronteras, al menos sin fronteras geográficas. Ha sido encontrarme con la Escuela Una, con la AMP, como objeto libidinal. Y es que la escuela lacaniana, o es un objeto libidinal que hacemos circular o es burocracia.

Entonces, nuevos semblantes para el psicoanálisis son nuevos significantes pero también nuevas formas de disfrutar y de apropiarse de los que ya tenemos.

Barcelona, 2 marzo 2010

Séminaire de l’AMP en Israël

Le Samedi 27 février a eu lieu une Journée de travail du Séminaire de l’AMP en Israël dans le Centre de  Musique Felicia Blumenthal à Tel- Aviv, une vraie ouverture musicale à plusieurs voix. Dans une excellente ambiance, nous avons eu un débat très intéressant et productif.

Cette Journée a été le point de capiton de l’activité préparatoire au prochain Congrès au sein du GIEP, société de la NLS, à la suite de deux petites soirées et de la publication en hébreu d’un recueil de termes de Scilicet et d’autres textes.

Huit travaux ont été présentés par quatre panels, chacun d’eux avec son propre animateur: Ernesto Piechotka, Shlomo Lieber, Diana Bergovoy et Omri Bichovski. Cette structure a donné lieu à un débat dynamique sous la présidence de chaque panel.

En premier lieu l’intervention de Susy Piechotka, une introduction générale sur le thème des semblants et du sinthome,  a mis en valeur la relation existant entre ces derniers et la paire savoir-jouissance.

Ensuite, Revital Bakshy a fait valoir le lieu du savoir en tant que semblant à partir d’un rêve  et autour de la question du plagiat tel que J.Lacan le présente dans le cas « des cervelles fraiches ».

Le deuxième panel s’est focalisé sur deux points. Samuel Nemirovsky, en s’appuyant sur la deuxième question posée à Lacan dans « Radiophonie », a conclu que la relation signifiant-signe est égale à celle du semblant-sinthome. Ainsi il a mis en relief la face de semblant de toute structure. D’autre part, à travers le récit de Susana Huler et de sa petite vignette, c’est la différence entre symptôme et sinthome qui a été accentuée. Cette différence met en valeur la transformation d’un objet construit dans l’enfance, dans la solitude, pour calmer l’angoisse, en instrument pour soutenir des relations sociales avec un public.

La question de la « suture » du sujet était un axe commun dans le troisième panel. Elle s’est manifestée d’une part par la voie d’une deuxième vignette clinique présentée par Perla Miglin, d’autre part par  l’analogie exposée par Hadar Porat entre les dits nombres réels en mathématiques et la suture du sujet, et leur relation avec le semblant. La vignette décrit un cas d’urgence reçu dans une institution publique, qui a soulevé la question du concept d’urgence pour ce sujet et la tentative de celui-ci d’établir une supposée suture entre les identifications qui ne le soutiennent plus et son corps frappé par la douleur et la maladie.

Les derniers points exposés dans le débat portaient tout naturellement sur la fin de l’analyse et la responsabilité sur le savoir faire. Ahinoam Mezer-Gur a souligné l’identification avec le symptôme de la fin de l’analyse ainsi que le mouvement qui s’y produit du croire au symptôme, au savoir y faire, ou à l’écrire.  L’intervention de Marco Mauas portait sur la citation de Lacan: « On n’est responsable que dans la mesure de son savoir faire » [Le Sinthome, page 61]. Il a mis en valeur le lieu du « y » dans le savoir « y » faire avec le symptôme afin de le relier à la question de la responsabilité. D’après Lacan le savoir y faire va au-delà de la responsabilité.

Les textes présentés pendant cette Journée ont exposé de multiples questions, dont on traitera lors de la Grande Conversation finale en Avril à Paris  avec l’ensemble de l’AMP.

Claudia Iddan, au nom de la Commission organisatrice: Nehama Guesser, Gabriel Dahan, Dafna Amit-Selbst et Yotvat Elberbaum.

¿Cómo definís de manera suscinta al sinthome?

La escritura sinthome, indica que éste no es una formación del inconsciente. En cambio el síntoma, el lapsus, el sueño con toda su envoltura formal, su posibilidad de desciframiento, están del lado de la cadena significante, del lado del lenguaje como elucubración de saber, del lado del semblante, mientras que el sinthome remite a lo real. El sinthome no está ligado al inconsciente como elucubración de saber, -afirma  Jaques-Alain Miller, en Pièces détachées – sino que está ligado a la satisfacción pulsional, y por eso aparece como una pieza separada. Y justamente esa pieza se separa del sistema subjetivo para producir un disfuncionamiento.

Lacan llega a decir que el sinthome no tiene más función que la de trabar las funciones del individuo en tanto indiviso, en cuanto un ‘todo’ en la imagen. Pero el sinthome tiene una función eminente en una organización más secreta. La idea inicial de Lacan en el seminario sobre el sinthome, que se apoya en la literatura de Joyce y particularmente en su texto “Finnegan’s wake”, es que “Finnegan’s wake” está hecho de ecos de numerosas lenguas y que esto surge del sinthome de Joyce que concierne al lenguaje: la megalomanía. Según Lacan, Joyce supo hacer con la pieza separada, que es su sinthome, una obra que le dio un nombre propio. Es decir que Joyce supo inventarle una función a esa pieza separada de él que era su sinthome.

Se trata, en cada caso, de saber qué función encontrarle al sinthome, a ese núcleo de goce que está ahí para trabar las funciones del individuo: distorsionar la imagen, destruirla, descolocarla, angustiar (que es el efecto de siniestro en la imagen) hasta destruir el organismo real.

La diferencia, entonces, que ubica Lacan entre síntoma y sinthome es que del síntoma, en tanto formación del inconsciente uno se cura, pero que del sinthome nadie se cura porque el sinthome es el modo de gozar de cada parlêtre, en tanto éste tiene un cuerpo.

Como no se trata de una formación del inconsciente, no se trata del desciframiento sino de su reducción a su vertiente de goce, a lo irreductible al sentido, al punto en el que no hay nada más para decir.
Entonces, según Lacan, se trata de alcanzar el real del síntoma, es decir, de alcanzar el punto del fuera de sentido. Se trata de  circunscribirlo y decidir qué uso se puede hacer de ese modo de gozar que atañe al cuerpo y que llamamos sinthome.

¿Cuál es la incidencia del sinthome sobre los semblantes?

Como nos lo indica Miller, el hueso, el carozo que es el sinthome es un modo de gozar que se viste con diferentes historias, con diferentes semblantes, pero, a la larga, ninguno de ellos dice lo que es eso; sino que eso es y es así más acá de cualquier semblante.

Eso significa, que el sinthome como real, como puro modo de gozar objeta el lazo social y la comunicación. Es por eso que para que haya lazo social el sinthome debe estar anudado a lo imaginario y a lo simbólico, o sea, que el sinthome debe estar revestido de su vertiente de semblante para que haya lazo. Pero al mismo tiempo, esto supone que los semblantes que pueden llegar a vestir a un sinthome singular, siempre fracasan en el punto del agujero real del goce.

En ese sentido se puede decir que la incidencia del sinthome sobre los semblantes es la de hacerlos fracasar. A excepción de los casos en los que se llega a hacer de ese sinthome una obra. Como en el caso de Joyce, o en el del psicoanalista como sinthome.

Entrevista por Angélica  Marchesini

Boletín N° 5. Comité de Acción de la Escuela Una


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