La peinture résidu

Né en 1946, Gérard Garouste  produit une œuvre qui décline peinture, sculpture, dessin, gravure, scénographie et installations. Artiste, aux talents multiples, celui-ci effectue un retour à la figuration depuis le début des années quatre-vingt, en même temps que les néo-expressionnistes allemands et les artistes de la trans-avant-garde italienne.

Souvent qualifié de peintre « post-moderne », Garouste se situe en  dehors de courants ou des modes artistiques. Ses recherches spirituelles et picturales s’entrecroisent et jouent sur les contraires et les énigmes, interrogeant les images, les textes universels de la littérature classique et  les mythes bibliques.

Marina Lusa : « Tout peintre se peint », rappelle Daniel Arasse, dans son livre, Le sujet dans la peinture. Cette phrase, écrit-il, était à la mode à Florence sur la fin du quattrocento. Considérez vous qu’un peintre se peint toujours lui-même ?

Gérard Garouste : Oui, on peut dire ça. Si je prends mon expérience personnelle, plus elle évolue plus j’ai l’impression que les tableaux tournent autour du sujet principal. A force de tourner autour du sujet principal, je m’aperçois que le sujet des sujets, c’est l’autoportrait. Pour les premières expositions, le sujet c’était la mythologie… où je cherchais un sujet…

Et puis il y a une force centripète qui fait que je vais vers une intériorité, et qui aboutit à la figure. Il y a quelques temps, ça passait par des portraits d’amis. Il y avait la famille, les amis et puis maintenant il n’y a carrément plus que les autoportraits. Je suis en train de travailler, par exemple, sur Faust de Goethe, et je crois que si j’ai choisi le Faust de Goethe, c’est parce que Faust et Méphistophélès sont deux faces d’un même personnage. Double autoportrait ?

Paz Corona : Vous avez commencé par le paysage, le nu et la nature morte ; c’est seulement ensuite que vous avez ajouté le portrait. Cela m’a fait penser à Baudelaire dans ses critiques des salons de peinture qui disait : on attend le peintre qui pourrait traiter le portrait comme il l’aurait souhaité. La question tournait alors autour du visage, l’intériorité, l’extériorité et les visages multiples.

G.G. : Il y a une chose qui est intéressante pour la peinture, c’est la réflexion de Ingres à propos de la photographie et du portrait. Il faisait de très beaux portraits, très classiques, et puis arrive l’invention de la photographie. Et là, il devient très inquiet parce qu’il se demande à quoi il sert, alors que la photo donne la vérité de l’image : « la photo casse définitivement la peinture ». Or l’histoire nous prouve exactement le contraire. La photo a été créée et a évolué en tant qu’Art : l’art photographique, avec son champ propre. Et la peinture s’est nourrie de cette expérience de la photographie. La peinture met en valeur le fait qu’elle n’est pas dans la problématique de la  ressemblance. Parce que si c’était une question de ressemblance, alors il n’y aurait aucune raison de faire un tableau, un portrait ou un autoportrait après la photographie. Le fait qu’il y ait un tableau prouve que la peinture est une aventure qui dépasse la ressemblance et qui, au niveau de la représentation du visage dépasse le réel. Elle touche le mythe, le mythe de la peinture. Comme dans une fiction, on dépasse l’histoire, le mythe devient plus vrai que l’histoire et nourrit le sujet.

La photo nous prouve que la peinture est autre chose qu’une source de représentation. Dans la plupart des portraits que je fais, pour ne pas trop ennuyer les modèles – quoique quand c’est moi le modèle, j’ai énormément de patience – je les prends en photo. Quel est l’intérêt de peindre leur portrait à partir d’une photo ? C’est absurde comme démarche ! Mais justement, c’est que la ressemblance se chargeant d’une matière peinte, d’une croûte, d’une pellicule, d’une haute pâte et de glacis, quitte le réel. On rentre dans une espèce de fiction du visage. Je pense que cette fiction du visage, tout d’un coup, devient plus vraie qu’une vérité qui serait, par exemple, une  vérité historique. Finalement, une photo ne traduit pas la vérité. La preuve, c’est que, d’une photo à une autre, on peut être beau, on peut être laid, on a une fausse expression, parce qu’il n’y a jamais « arrêt sur image ». La photo est fausse. Alors autant aller jusqu’au bout de cette représentation qui est de l’ordre du mythe qui contient un petit peu de réel et met en scène une certaine vérité. C’est aussi l’expérience que je tire des textes religieux. Les textes religieux n’ont rien à voir avec la vérité historique. Et, justement, cet espèce de décalage, c’est ça qui fait toute la force mythique du texte et qui le rend plus vrai que la réalité.

M.L. : Toujours à propos de la représentation,  vous avez pu dire que la peinture n’est pas représentation, « elle est résidu ». C’est quoi, ce résidu ? Serait-ce lui qui fait émerger la création de votre peinture ?

G.G.: Pourquoi pas, oui. Si c’est ce qu’on appelle une croûte – j’aime bien le mot « croûte », en peinture on parle souvent de croûte, résidu, cela fait référence à ceci, qu’une peinture n’est rien d’autre que de la matière. La musique, ce sont des sons, des ondes, et la peinture, c’est aussi une histoire d’ondes, de lumière. L’onde part de la matière pour arriver à la rétine, et entre les deux, il y a une longueur d’onde.  Ce sont cette matière, cette croûte, ce jeu de matières qui donne au peintre sa dimension mythique d’alchimiste. La peinture, ce sont des pigments, des choses qui viennent de la terre, mélangées avec de l’huile d’œillette, de l’huile de lin. Quand on mélange tout ça, c’est très chaotique, mais un tableau, c’est la matière qui s’organise. Donc, un peintre et son tableau, c’est vraiment l’image d’un créateur et sa créature, comme Dieu qui créé l’homme. Toute proportion gardée, c’est une même logique, sauf que le créateur suprême fait ce qu’il veut, et faisant ce qu’il veut, il assume le risque et accepte de se mettre en échec : puisqu’il crée l’homme libre. Moi, en tant que peintre, dans ce jeu mythique, je suis dans cette logique aussi, mais moi, c’est à tous les coups que je me casse la figure, le portrait.

M.L.: Dans votre réflexion picturale, il semble s’établir un lien entre le texte, le dire et l’image. La peinture, dites-vous, est tout ce que l’on ne peut pas dire. Ce qui ne peut pas se dire, c’est un point central dans la psychanalyse. Dans notre jargon, on appelle cet impossible à dire : le réel. Ce qui échappe à la symbolisation, à la signification. Est-ce que l’image, la peinture viserait justement à pointer et couvrir, dans un mouvement simultané, ce point-là ?

G.G.: C’est une bonne question parce que, en effet, ce qui est intéressant dans la peinture, c’est l’espace qui existe entre deux tableaux. Quand on parlait tout à l’heure d’échec, il faut être conscient que c’est un jeu, c’est vraiment quelque chose de ludique. Par définition, un tableau est un échec. Mais par contre, quand on fait deux tableaux, c’est comme si l’espace qu’il y a entre ces deux tableaux qui est le vide, c’est la peinture : une mise en scène du vide. Et le vide, c’est de l’ordre du non-dit, c’est du non peint, ça touche au repentir en peinture. Il y a un tableau de Velázquez avec un cheval à cinq pattes, un tableau du Greco Laocoon, dans lequel un de ses fils est un Janus, il a deux têtes : une tête qui regarde devant et une tête qui regarde derrière. Le pape ne l’a pas accepté donc c’est un repentir qui réapparaît. J’aime beaucoup ces histoires de repentirs, parce que ça fonctionne comme un acte manqué du peintre. J’aime tellement ça que, moi, je fais des faux repentirs.

P.C. : Dans votre manière de travailler, les carnets sont très importants. Il y a deux temps : dans votre bureau où vous prenez des notes, où vous travaillez, où vous  dessinez : le moment de la tête. Ensuite, dans l’atelier où ce sont les mains qui travaillent. Elles sont très présentes dans le tableau même.

Il y a une très belle phrase dans L’Intranquille  : « Je suis peintre parce que mes mains ont fait ma force, parce que des toiles puissantes et belles m’ont convaincu qu’il y avait là une voie pour moi ».

G.G. : C’est vrai que ça peut se partager en deux temps. Toute la réflexion se déploie dans mes carnets et tourne autour des associations libres. Comme dans le Talmud où il y a beaucoup de paragraphes qui sont liés par des jeux de mots ou par des associations d’assonance. J’avais appelé une des expositions  L’ânesse et La Figue parce qu’il y a tout un raisonnement sur l’ânesse dans le Tamuld où tout d’un coup le figuier apparaît. En Hébreux l’ânesse se dit atone, et le figuier, tehena : quel est le rapport entre ces deux mots ? On entend à peu près la même chose mais ça n’a strictement rien à voir, et dans le Talmud, tout d’un coup, cette association purement phonique fait que surgit un lien absolument improbable. Ce sont des choses que j’aime beaucoup. Dans mes carnets, c’est comme ça. Ce sont des choses tout à fait personnelles, et qui fonctionnent visuellement.

P.C.: L’œil écoute !

G.G.: Oui, ça serait plutôt ça, l’œil écoute. Parce qu’en effet, ce qui compte c’est l’écoute et, en plus, j’ai une très mauvaise mémoire. J’ai des repères dans mes carnets. Pour retrouver des choses, je repense à la page de mon carnet. C’est pour ça que, si je les perdais, j’en serais malade parce que j’aurais l’impression de perdre des années de réflexion et de travail personnel.

Et puis, un deuxième temps, le travail en atelier. Tout d’un coup, c’est la matière, les mains, et en plus, dans ce travail de matière, à un moment donné, c’est le tableau qui prend, c’est la matière qui prend… c’est Golem, c’est-à-dire que c’est la créature qui prend le dessus sur le créateur, toute proportion gardée.

J’ai une idée très précise du tableau que je veux faire, donc je le fais selon ce que j’avais imaginé, et puis, finalement, dans la composition du tableau, ça ne peut pas être tout à fait comme je l’avais décidé, alors le tableau prend une autre forme, et puis, il va tellement ailleurs, que tout d’un coup, je suis le tableau pour le rattraper pour qu’il me plaise, et c’est moi qui suis derrière le tableau, c’est lui guide.

Et donc, tout ça se traduit par le travail des mains. Parce que les mains, c’est comme si elles étaient, soudain, le propre d’un peintre ou d’un sculpteur : le peintre, à un moment donné, fait ses couleurs, broie ses couleurs, travaille la matière. Il n’y a plus que les mains et la matière. J’aime bien cette idée là.

M.L. : Vous avez fabriqué votre propre peinture… A quel moment avez-vous cessé ?

G.G. : Quand j’ai eu le sentiment d’en avoir fait le tour. Quand j’étais jeune, je rêvais de rentrer vraiment dans la matière de la peinture. Je cherchais, d’abord, à faire par moi-même une couleur, mais… c’est une histoire de chimie. J’ai donc cherché un chimiste, et j’ai eu beaucoup de chance, parce que c’est une chimiste qui est venue me voir pour faire une thèse sur les couleurs, sur la peinture. Elle avait comme professeurs, deux chimistes de la couleur, des personnages qui étaient capables en même temps de restaurer La Joconde et de mettre au point les couleurs du TGV. On leur donnait un programme, ils le faisaient.

La couleur, c’est un langage de chimistes. Moi, en tant que peintre, je n’ai plus accès à ça. Par exemple, je ne sais pas quelle huile ou quelle granulométrie choisir. Donc, avec la jeune chimiste, on a mis au point nos propres couleurs sous le conseil des maîtres, et ça m’a permis, en réalisant avec elle mes propres peintures de voir vraiment comment on fait des peintures. C’est, pour moi, une chose essentielle. Une fois que j’ai vu quel était le processus de la peinture, je me suis demandé si c’était logique de continuer à peindre comme ça. C’est très risqué parce que les couleurs ne sont pas standards. C’est vrai que, moi, j’arrivais à faire des noirs différents. Un noir c’est un noir, mais les noirs que je faisais avec cette chimiste pouvaient être des noirs transparents, des noirs mats, des noirs qui n’existent pas. C’était évidemment très enrichissant, mais en même temps il ne fallait pas que ce soit obsessionnel. Il est arrivé que des peintres, pris de la même passion, s’arrêtent de peindre et deviennent des marchands de couleurs !

Il ne faut être ni un obsédé du sujet, ni un obsédé de la matière, ni un obsédé tout court. Je ne veux pas être un peintre passionné, style Van Gogh. Pour moi, la peinture, ce n’est pas du tout une passion. La passion chez moi, c’est un risque, ça ne me va pas du tout. Je fais le mieux possible, mais mes passions sont ailleurs.

M.L.: A propos des couleurs, il y a une couleur qui est récurrente dans la série du Don Quichotte, c’est le blanc. Le blanc des corps. Il y a dans Moby Dick des pages sublimes au sujet du blanc. Pour Melville, le blanc auquel il accorde une valeur presque mystique,  accentue et exprime la beauté immanente qui est propre à l’objet et ce, quelque en puisse  être  la difformité. Qu’en pensez vous ?

G.G.: Oui. Dans le blanc, il y a plusieurs aspects dont je suis conscient et dont je joue, et il y en d’autres, plus ou moins inconscients.  Roland Barthes dit que le romancier peut inventer, faire un roman, parce que les mots du dictionnaire se réfèrent à eux-mêmes. Par exemple, dans un dictionnaire, on voit la définition du mot « mot ». Ce mot « mot » est défini par une cinquantaine de mots. Donc pour bien comprendre le mot « mot », il faut bien connaître la définition d’une cinquantaine  de mots. Alors on prend chaque mot qui en lui-même à une définition d’une cinquantaine de mots. Un dictionnaire évoque un cercle finalement, où les mots sont tournés sur eux-mêmes. On fait le tour du dictionnaire sans jamais rencontrer un mot étalon, c’est parce que le langage est fermé sur lui-même que le romancier peut inventer. Dans la peinture, je n’ai pas envie de sortir du champ de la peinture, parce que justement, pris dans un jeu de modernité, je m’égarerais. J’aime bien m’égarer mais pas comme ça – je m’égarerais dans des formes, alors que ce qui est intéressant ce n’est pas les formes, c’est le sujet. Le vocabulaire du peintre, c’est la couleur, et cette couleur, de même qu’un mot dans le dictionnaire a une racine étymologique, a une origine repérable historiquement. Par exemple, les blancs, vous remarquerez que non seulement ils sont blancs mais ils sont très empâtés, c’est-à-dire qu’ils se réfèrent au siècle d’or de la peinture. Un  « bon » peintre qui se piquerait de classicisme absolu devrait savoir que les lumières sont toujours des empâtements et les ombres  toujours des glacis. Dans ces tableaux de Don Quichotte, avant tout, c’est l’empâtement qui compte et si c’est blanc, c’est que le blanc réfléchit, redonne toute la lumière. C’est pour ça que les religieux, par exemple, sont en noirs, parce qu’ils absorbent – dans le noir on ne voit rien – on reçoit. Il faut méditer, il faut transmettre d’une manière un peu complexe, il faut protéger, et ce noir reste à l’intérieur. Au contraire, Don Quichotte est habillé en blanc. Il est du côté de l’extraverti, de la folie, il se donne à voir. Il est aussi du côté de la lumière, c’est-à-dire qu’il renvoie la connaissance, une connaissance qui nous aveugle, un trop plein de connaissance. Le blanc, symboliquement, met en scène toute la lumière et c’est trop fort.

M.L.: Vous avez une démarche très personnelle qui consiste à fabriquer votre peinture en prenant comme support les grands classiques de la littérature. Cette complémentarité entre un texte et une image est très présente dans votre œuvre. A propos du Cervantès, qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser au Quichotte ? Quelles réflexions vous a inspirées votre confrontation avec Cervantès ?

G.G. : Eh bien, pour être très précis, ça fait partie de cette littérature qu’on croit connaître comme Dante, La Divine Comédie (on a bien compris qu’il y avait le cercle des enfers), la Bible aussi (Adam et Eve qui bouffent une pomme), Rabelais, on croit connaître des grands classiques. Comme tout le monde, je croyais avoir tout compris sur Don Quichotte qui se bat contre des moulins à vent. Et puis, un jour, mon ami, Marc Alain Ouaknine, a fait deux ou trois conférences de suite sur Cervantès et nous a montré son côté marrane. C’était là une manière de lire entre les lignes. Il ne faut pas oublier que Cervantès écrit à l’époque de l’inquisition où on se cache d’être marrane (être marrane c’est très complexe – Franco est un marrane par exemple). Ce n’est pas simple ! Ce n’est pas blanc et noir, c’est très compliqué. Il y a un côté caché. Je n’imaginais pas du tout qu’on pouvait lire Cervantès de cette manière. Une fois que je l’ai découvert, j’ai été complètement convaincu par cette réalité là.

Par exemple il y a dans le roman un personnage écrivain fictif de l’histoire qui s’appelle Cid  Hemet Ben Engeli. Hemet  veut dire vérité. Pour les Kabbalistes, il y a un jeu de mots entre le He, l’étude et la connaissance et Met, la mort. Le Golem attribué au Maharal de Prague dont je parlais tout à l’heure correspond à Hemet lorsque il est en vie et meurt quand il perd son He. Cervantès , pour ne pas parler des marranes, fait allusion aux mauresques, c’est-à-dire les arabes qui étaient à l’époque aussi mal vus que les juifs, et qui sont maltraités dans le roman . Il y a aussi les poèmes du bachelier Samson Carrasco, écrits pour Don Quichotte  qui s’adressent à l’héroïne Dulcinée du Toboso  qui n’existe pas. Tout cela est très présent dans la pensée biblique, dans la pensée juive.

Il ne faut pas oublier la deuxième partie du roman. Quand Cervantès a fini la première partie, il pensait avoir terminé. Le roman a eu énormément de succès, à tel point qu’un autre auteur a écrit la suite, et là, Cervantès s’est dit « ça n’est pas possible que je me laisse piquer mon propre héros » – Il a alors écrit la deuxième partie dans laquelle Don Quichotte n’arrête pas de dire « Vous savez c’est moi le vrai Don Quichotte, ce n’est pas l’autre ! ». C’est le roman dans le roman. Voilà ce qu’on a étudié dans ces conférences de Marc Alain Ouaknin, et je me suis dit que c’était une manière tellement inattendue d’aborder Cervantès que j’ai joué le jeu et je suis rentré, moi aussi, dans sa logique.

M.L. : Nous avons choisi pour illustrer l’affiche du VII congrès de l’AMP qui a pour titre Semblants et sinthome, une des toiles de la série Quixote Apocrifo. Il s’agit du tableau Le Masque. A quel épisode se réfère ce Quichotte qui enlève son masque ? S’agit-il de ce moment,  à la fin du roman, où il recouvre sa raison et récupère son nom ?

G.G.: C’est une possibilité. De toute façon, il n’y a pas qu’une seule référence. Moi je joue le jeu de l’interprétation. C’est ça qui est formidable.  Là aussi, c’est très biblique comme lecture parce que ça ne se lit pas comme une histoire, comme un conte de fée qui s’arrêterait là. Il y a vraiment une interprétation symbolique, multiple. Le thème du masque, bibliquement, est très intéressant.  L’hébreu ne connaît pas la forme au singulier du mot visage car il pense qu’il existe en permanence plusieurs visages à une même entité. Pnim signifie en hébreu les intérieurs. Panim, la figure, veut dire les figures, parce qu’on a plusieurs expressions, on a plusieurs identités, de même qu’on a plusieurs vies et on ne dit pas la vie, on dit Haïm, les vies. Le masque, par contre, c’est une seule image et je crois que c’est associé à la mort.

Pour moi, le masque, c’est toute l’histoire de Don Quichotte. Il faut la prendre au pied de la lettre, et dans un jeu de miroirs. Ce que je ressens de Don Quichotte, c’est que l’âne de Sancho, Sancho, Don Quichotte et Rossinante, les quatre éléments sont une seule et unique personne. C’est quatre faces d’une même personne. Et donc, l’éternel dialogue entre Sancho et Don Quichotte, c’est lui-même avec lui-même. C’est ce que j’appelle, dans une autre aventure, le Classique et l’Indien. On a tous un côté classique, c’est-à-dire codifié, raisonnable, mais aussi, une part de délire, de folie, de fantaisie. Si on est que classique, on est stérile, et si on est que fou, on est aussi stérile. Les deux mélangés – de même que Sancho et Don Quichotte se mélangent – donnent de la vie, donnent un personnage, qui erre, et qui ne se perd pas. On pourrait croire qu’il se perd sans arrêt mais, en fait, non. Cela évoque aussi un autre personnage que n’a pas connu Cervantès, parce qu’il n’était pas encore né à cette époque là, Rabbi Nachman de Bratslav qui disait « Ne demande jamais ton chemin à quelqu’un qui le connaît, car tu pourrais ne pas t’égarer ». La bible encore.

Ce qui compte alors ce n’est pas Don Quichotte et pas plus Sancho, c’est comment Cervantès se débrouille dans son poème. Il met en scène un jeu de représentations qui s’appellent Don Quichotte, qui s’appelle Sancho etc. Quand Don Quichotte invente son propre nom et son grade de chevalerie, ce que je retiens c’est que Cervantès dans son époque, dans son contexte doit jouer avec les mots pour introduire une pensée très particulière, comme un jeu de poupées russes. Si vous lisez bien le roman, chaque fois qu’il arrive quelque part, Don Quichotte raconte une histoire dans l’histoire qui n’a rien à voir avec lui. On parlait tout à l’heure de l’espace entre deux tableaux – eh bien là, on pourrait dire que c’est ce jeu d’emboîtage de poupées russes qui nous invite à avoir une autre logique que la logique de l’histoire elle-même, qui n’est plus linéaire.

M.L.: A propos du Quichotte , dans votre livre L’intranquille, vous formulez que face à ce totem de la littérature, vous ne cherchiez ni la prouesse ni la séduction, mais le dérapage esthétique, l’ironie, le dérangement. J’ai beaucoup aimé cette idée de déranger avec la peinture. Avez vous réussi ce défi?

G.G.: Oui, ça c’est sûr. Enfin maintenant je dérange moins parce que les gens sont un peu habitués à ce que je fais.  On est à une époque, un siècle après Picasso et Matisse qui sont des grands iconoclastes. Picasso et Matisse sont les papes de « casser l’image » donc le comble de l’originalité. A côté de ça, il y en a un qui va encore plus loin, Marcel Duchamp. Mais alors lui, il n’a même plus besoin de faire les choses – il met ça sur une table et il vous dit « puisque vous regardez cet objet, puisque je l’ai mis dans une galerie, c’est une œuvre d’art ». C’est davantage un art sociologique où la plastique, l’esthétique, ne sont  plus à l’ordre du jour. Quand Picasso peint, il est iconoclaste mais il reste dans le domaine des arts plastiques mais quand Duchamp fait des « ready-made », il se fout complètement de l’esthétisme, il déteste l’esthétisme il appelle ça de la peinture rétinienne et il déteste ce qui se passe sur la rétine. De cette génération extraordinaire, émerge la génération des hyper classiques :  l’avant-garde, et tout ce qui va en découler, est le comble du classicisme. Comment retrouver une identité à l’intérieur de ce classicisme ? Eh bien, chacun se dépatouille comme il peut dans cette histoire. Moi, ma manière de me dépatouiller avec ça, c’est de prendre au pied de la lettre Duchamp. Il formule ça du côté rétinien, en disant que la rétine est bête, elle prend des images, elle est esthétique d’une manière culturelle, et finalement, complètement stupide. Il se trompe. Je crois que la rétine est très intelligente parce qu’elle capte une impression de lumière reflexe qui arrive directement au cerveau sans raisonnement. Dans le cerveau tout se voit à la vitesse de la lumière. Au moment où vous voyez un tableau dans une galerie, tout rentre en ligne de compte : l’espace de la galerie etc. S’il fallait faire le commentaire de l’infra seconde qui se passe quand vous découvrez un tableau dans un musée, il y aurait de quoi écrire l’œuvre complète de Victor Hugo. S’il y a une personne qui passe devant le tableau, une vieille dame avec un petit chien ou le gardien qui dort à côté, si le tableau est dans une église ou dans un musée ou au-dessus d’une cheminée dans un appartenant bourgeois, ou posé par terre dans un atelier, chaque fois, la rétine analyse ça autrement et puis, en même temps le tableau lui-même, la croûte, comme on disait tout à l’heure,  ça peut être une photo, ça peut être un glacis, ça peut être une peinture lavée comme un imprimé d’Andy Warhol. Dans un imprimé d’Andy Warhol, le côté volontairement « affiche » ne se perçoit pas comme un Van Eyck, par exemple. La rétine le perçoit et joue avec ça. Ce côté « réflexe » de la rétine, est mon instrument de travail. La rétine est très cultivée finalement. Vous prenez le plus crétin des crétins des parisiens, il a de toute façon une culture. Il a la culture des Poulbots de Montmartre, de la bande dessinée etc. Personne n’est sans culture. Mon propre public a compris Andy Warhol, Goya, Manet, Van Gogh, Picasso, Matisse, les minimalistes américains, les conceptuels, Duchamp, Richard Serra. Il a tout compris. Et, tout d’un coup, je lui balance un sourire narquois de Don Quichotte, un côté malin et moqueur de Sancho, une vieille carcasse de Rossinante avec une queue-de-poisson, et tout cela en peignant le mieux possible. Je casse le côté iconoclaste de Picasso. Evidemment je vais retomber dans un classicisme et dans des empâtements de blancs dont se foutait Picasso. Il avait d’autres préoccupations, il était sur le terrain vierge de l’originalité. Pour moi, l’originalité n’existe plus. Je ne la cherche pas.  Ce terrain vierge ne m’appartient pas. Ce que je cherche, c’est ma perception du sujet, d’être face à face avec le sujet lui-même de Don Quichotte, donc, de peindre l’expression de Don Quichotte. C’est ça qui va être très dérangeant parce que cela va être considéré comme très vulgaire. Revenir à l’expression du héros peint en peinture c’est très vulgaire. C’est un défi. Chacun croit jouer les meilleures cartes qu’il a, moi je joue en effet la carte du Don Quichotte pour voir ce que ça donne. Le vingt et unième siècle n’a pas commencé dans l’art contemporain. Le vingtième siècle est trop fort. On n’en n’est pas sorti. On est encore dans des vieux concepts d’avant-garde, de fondations, de collectionneurs, de marchands. Tout ça fonctionne comme dans le vingtième siècle. Mais le vingt et unième siècle, quand il va s’épanouir, aura une autre mentalité, et on n’y est pas encore. Ce n’est pas le cas pour les arts décoratifs : le design, lui, a décollé, ça y est ! Il est en plein vingt et unième siècle ; les architectes d’aujourd’hui, du monde entier, sont des architectes sublimes. Mais dans l’art contemporain, d’un Jeff Koons en passant par un Richard Serra et en passant par tout ce qu’on veut, on patauge.

M.L.: Comment la série du Quichotte a-t-elle été accueillie ?

G.G.: Mal. Très mal. Mais je le savais… D’ailleurs, c’est pour ça qu’Elisabeth, ma femme, pendant toute la série, n’est pas rentrée une seule fois dans l’atelier. Elle n’est rentrée dans l’atelier que quand les tableaux ont été terminés. Je ne pouvais plus revenir en arrière, même Elisabeth m’aurait cassé dans cette histoire. Je savais que je faisais quelque chose de très vulgaire.

M.L.: Quelle valeur donnez vous, dans ce contexte-là, au mot « vulgaire » ?

G.G. : Ce que je donne comme qualité au vulgaire, c’est que c’est une liberté d’échapper au bon goût. Finalement, les artistes veulent toujours être de bon goût à leur manière et, moi aussi, avec Dante, je faisais dans le bon goût – c’était une peinture quasi abstraite, de bon goût.  Un jour, je me suis dit, j’en ai marre de ce bon goût. Après tout, il faut oser ce que moi j’appelle mauvais goût, me violenter moi-même. Faire le sourire un peu narquois de Don Quichotte, c’est la définition du mauvais goût au vingtième siècle. C’est une question d’époque. Faire ça dans les années quatre vingt dix, c’est vraiment du mauvais goût. Maintenant que c’est fait, je suis ravi : c’était un cap à franchir. Ca m’a totalement libéré.

C’était une vraie rupture, un vrai risque dans ma propre tête. Je risquais fort, tout seul, sans les autres, de me détruire moi-même.  Un artiste qui ne prend pas de risque, ce n’est pas un artiste. Vous savez un bon artiste est toujours là où on ne l’attend pas. Donc, si on l’attend dans l’avant-garde, ça veut dire que l’avant-garde c’est fini.

Voyez, La Source* par exemple, sur le plan plastique, depuis des années, les artistes y font des œuvres avec des enfants. Elles partent dans tous les sens : des installations, des jeux de télévision, etc. Je vais faire une exposition au Palais de Tokyo avec ces œuvres pour lancer la Source sur le plan national le 17 décembre. Dans ce qui va arriver au Palais de Tokyo, le musée d’art contemporain, il n’y a aucune différence avec ce que vous pouvez voir dans les galeries contemporaine. Et les marchands professionnels qui sont venus à La Source sont un peu scotchés, parce qu’ils se disent « c’est incroyable, vous faîtes un travail d’aussi bonne qualité que ce qu’il y a rue Louise Weiss ou dans les galeries les plus branchées. Si des enfants sont capables de faire de l’art contemporain aussi bien que des adultes professionnels, cela veut dire qu’on est dans du classicisme, dans du bon goût, dans du bon goût de l’iconoclastie. On est dans le bon goût d’une avant-garde plus que digérée, qui a maintenant un siècle. Je dis qu’on n’est pas encore rentré dans le vingt et unième siècle, on est encore dans ce poulicoula  très bien veillant du vingtième.

On a tout dit là, je crois

P.C. – M.L. : Merci.

*La Source, association loi 1901, est née de la rencontre entre Gérard Garouste et des éducateurs de la région de l’Eure. Son pari est innovant puisqu’il associe l’art, l’action sociale et l’éducation. En s’appuyant sur une dynamique artistique et culturelle, elle propose aux jeunes d’explorer et de développer leur potentiel créatif. Elle agit en milieu rural pour promouvoir l’art et la culture.

Cette conversation a été publiée dans la Revue la Cause freudienne, N° 73, Navarin Editeur, décembre 2009.

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